Tagebuch

W. D. rät mir, einen bewussten Rückzug zu machen, mich um Preise u.ä. überhaupt nicht mehr zu bekümmern. Ein Gedanke, der mir auch seit langem immer etwa wieder kommt: In meiner Lage erreicht man vielleicht am meisten, hat man vielleicht am ehesten Erfolg, wenn man den Erfolg verachtet, d.h. so fest an ihn glaubt, dass man überzeugt ist, ihn einfach durch seine Arbeit, ohne irgend weiteres Zutun auf sich zu // ziehen. Die Arbeit als unwiderstehlicher Magnet für den Erfolg. – Während meine eifrigen Bemühungen gegenwärtig mir wohl wirklich mehr schaden als nützen: mit meiner Attitüde des zu kurz Gekommenen, des Verkannten mache ich wohl mehr den Eindruck der Unsicherheit. Und Unsicherheit irritiert die Leute, auf die es ankommt. Eindruck macht die selbstverständliche überlegene Ruhe. – Von diesem Standpunkt gesehen, wäre es wohl am besten, gleich nach Italien zu ziehen, um aus dem literarischen Betrieb hier herauszukommen. Denn solange ich hier bin, gerate // ich unweigerlich immer wieder in den Sog von Wirbeln und lasse mich zu Bewegungen und Reaktionen verführen, die ich später bereue. Da wäre räumliche Distanzierung die beste Sicherung. Aus ökonomischen Gründen kann ich sie mir leider nicht leisten. – 

02 Die Attitüde des zu kurz Gekommenen: sie erklärt sich wohl vor allem daraus, dass ich in meiner innern Entwicklung als Künstler schon viel weiter bin als in meiner literarischen Geltung. Als Künstler bin ich vielleicht wirklich siebenunddreissig // Jahre alt. Auf dem literarischen Markt und damit in der Gesellschaft bin ich jetzt an einer Stelle angekommen, die ich irgendeinmal zwischen fünfundzwanzig und dreissig hätte erreichen müssen. Aber nicht erreichen konnte, weil ich mich verzettelte, auf zu viele Pferde zugleich setzte. Daher meine hektische Bemühung heute, diesen Abstand zu überwinden, die verlorene Zeit einzuholen, koste es, was es wolle. – Dabei käme ich wohl weiter, wenn es mir gelänge, mich ganz mit meiner Arbeit zu identifizieren, nur noch an meine Arbeit selber zu denken, sodass mein Geltungsbedürfnis // ganz in meiner Arbeit unterginge, eine reine Funktion davon würde. Dann käme der Erfolg von selbst und viel sicherer.

Jene, die vom Künstler das „Engagement“ verlangen, haben einen zu engen Realitätsbegriff. Sie glauben, die sie im Augenblick bedrängenden politischen, wirtschaftlichen, gesellschaftlichen Fragen seien die eigentlichen, alles andere sei uneigentlich, Ausflucht, bestenfalls Spiegelung des Eigentlichen. –

02 Diese Betrachtungsweise entspricht wohl dem aktiven Menschen, der seine ganze Energie, seine ganze Phantasie, sein ganzes Interesse in die Lösung der praktischen Fragen legt, die ihn gerade eben beschäftigen. Er kann sich nicht vorstellen, dass der Künstler, so weit er eben // Künstler ist, auf einer anderen Ebene lebt. Dass er zwar, zum Teil wenigstens, die gleiche Welt sieht, aber dass ihre Gegenstände sich für ihn zu anderen Figuren vereinigen.

Kunst ist – ihrem Wesen nach – kein Kampfmittel. Obwohl sie natürlich auch als das gebraucht werden kann. Der Künstler ist – insofern er Künstler ist – kein Kämpfer, es sei denn für die Durchsetzung seines Werks. Aber der Künstler ist immer auch Mensch in einem weiteren Sinn. Er bewohnt immer auch jene Räume, die alle andern bewohnen. Und dies wird sich in seinem // Werk auswirken, so oder anders. Ein politisch interessierter Künstler z.B. wird oft – nicht immer – dazu neigen, seine politische Auffassung in seiner Arbeit zu zeigen, oder sie sogar mit seiner Arbeit und in seiner Arbeit zu verfechten. Das Kunstwerk kann aus jedem Stoff gebildet werden, kann sein Motiv aus jeder Sphäre beziehen, auch aus der politischen. Jene aber, die von ihm verlangen, dass es das tun müsse, die vom Künstler politisches Engagement verlangen, machen den Fehler, ihre, politische, Realität für die einzige zu halten. Jeder, der sich hier nicht einsetzt, ist nach ihrer Auffassung feige, nicht „auf // dem Boden der Realität“, ein Träumer. Dabei ist alles, was es gibt, die ganze Welt gleich wirklich. Es kommt nur darauf an, ob ich es verstehe, durch jeden Gegenstand hindurch die Wirklichkeit, den Kern gleichsam zu sehen. Diese Wirklichkeit zu zeigen, das ist die Aufgabe der Kunst. Ob ich nun als Material für diese Operation die Gesellschaft vornehme oder ein Gänseblümchen, das bleibt sich gleich. Jeder Gegenstand hat für den Künstler seine spezifischen Gefahren und seine spezifischen Vorzüge. –

02 Weltanschauung, bewusste Weltanschauung, Glaube an eine geschichtliche Idee, ein politisches Ziel: all dies und Kunst schliesst sich gegenseitig nicht aus. Aber es // sind ganz verschiedene Dinge. Denn das Kunstwerk ernährt sich mehr aus dem, was der Künstler nicht weiss, was unerhellt in ihm, in seiner Zeit, in seiner Gesellschaft liegt, als aus dem, was er weiss und will. Kunst ist eine Methode der Erhellung, der Gestaltfindung für das bisher Gestaltlose. Sie ist nicht ein gefälliges Herrichten von guten Ideen und löblichen Zielen. Insofern ist Kunst auch nicht „human“ ihrem Wesen nach. Sie ist weder moralisch noch unmoralisch. Sie ist amoralisch, insofern sie – ihrem Wesen nach – nichts will und nichts beabsichtigt: aber eben dies: ein auf andere Weise nicht Ausdrückbares auszudrücken. // Dazu kann alles dienen. Auch das Moralische, auch das Politische. Alles kann Stoff für ein Kunstwerk sein. Das Ausserordentliche an Bert Brecht, das, was ihn zu einem Dichter macht, ist, dass bei ihm nicht so sehr das Kunstwerk einer politischen Idee, sondern die politische Idee dem Kunstwerk dient. Hier wird eine grosse Überzeugung zum Material für grosse Poesie. Etwas, was ganz wenigen gelingt. Und auch Brecht gelingt es nicht immer, und dann wohl unabsichtlich, einfach weil er ein großer Künstler ist. –

03 Das Kunstwerk drückt eine höchste und äusserste Erfahrung aus, die anders nicht ausdrückbar ist. Als Stoff dient dem Künstler dazu alles, // was ihm seine Zeit zur Verfügung stellt, was ihm die Konvention anbietet. Die Kühnheit grosser Kunst besteht also nicht im Stoff, den sie wählt, sondern in der Art seiner Behandlung: Wenn ein mittelalterlicher, ein Renaissance- ein Barockmaler den heiligen Sebastian malt, so ist das keine Propaganda für das Martyrium oder für den Jenseitsglauben, nicht einmal ein Bekenntnis dazu. Der Wert des Martyriums und der Jenseitsglaube werden als selbstverständlich vorausgesetzt. Das Kunstwerk steht innerhalb dieses Glaubens, ganz selbstverständlich, es bedient sich seiner. So versteht es sich, dass Zeiten grosser weltanschaulicher Auseinandersetzungen kaum je Zeiten künstlerischer Blüte sind. // Ein Minimum an gemeinverbindlichen Anschauungen, an Selbstverständlichkeiten muss da sein, damit das Kunstwerk als es selber entstehen, als es selber wirken kann. Damit es nicht stofflich missverstanden wird. Damit der Beschauer, der Leser nicht am Stoff hängen bleibt, muss dieser eine gewisse Selbstverständlichkeit haben, darf er nicht zu sehr auf die Willenssphäre wirken. Denn das Kunstwerk löst zwar Affekte aus, aber sie dürfen nicht zu konkret, nicht zielgerichtet sein, sonst kann es nicht mehr in jene Seelenschichten eindringen, für die es bestimmt ist. Die grosse christliche Kunst entsteht // erst nach Konstantin, die Kunstblüte des 16. Jahrhunderts hört mit der Reformation fast schlagartig auf. Und die grosse Literatur um 1800 findet man so wenig in Frankreich wie die des 20. Jahrhunderts in Russland. –

04 Hier ergibt sich einer der vielen Gründe für die Entstehung der abstrakten Kunst in der Gegenwart: die Ablösung vom Motiv im überlieferten Sinn erlaubt dem Künstler einer Epoche, die sich in erbitterten weltanschaulichen Kämpfen zerfleischt, dem Schicksal zu entgehen, dass sein Werk weltanschaulich missverstanden und bloss vom Stoff her interpretiert wird. Der abstrakte Künstler arbeitet, // wie die Künstler aller Zeiten, mit den Formen und Grundfiguren, die nicht Gegenstand politischen Streites sind, die noch als sie selber genommen werden. Auf dem Boden dieser noch verbindlichen Konvention kann er – wenn er ein Künstler ist – noch am ehesten Neues und Kühnes erfinden, als Künstler verstanden werden und nicht missverstanden als Parteigänger. So ist er nicht feige, sondern er tut seine Pflicht: das ihm erreichbare Allgemeinste in den seiner Zeit gegebenen Formen und Materialien sichtbar zu inachen. Dem Kampf entgeht er so wahrlich auch nicht. Aber die Chance ist dann grösser, dass es ein Kampf um die Prinzipien der Kunst und // nicht um die einer Parteipolitik ist.

Moras erhebt Einwände dagegen, dass ich das Bild des Spiegels verwende: das sei ein verbrauchtes Klischee. – Es gibt kaum mehr ein Bild, ein Motiv in meinen Gedichten, von dem nicht irgendeinmal jemand gesagt hat, es sei konventionell und verbraucht. Diesen Vorwurf zieht die heutige Poesie darum leicht auf sich, weil sie ja aus dem Kult der Originalität, der Ablehnung der klassischen // Vorbilder entstanden ist. Eine Dichtung, die auf Protest beruht, muss es sich mehr als irgendeine gefallen lassen, dass man sie daraufhin untersucht, ob sie auch wirklich über das hinaus führt, wogegen sie protestiert. – Daran ändert wenig, dass ich mich persönlich gar nicht als einen Protestierenden empfinde, dass ich mich einer poetischen Gesamttradition verpflichtet glaube, an der die Moderne, die ich vielleicht mitrepräsentiere nur ein Ast, aber auch ein Ast ist. Das Streben nach Originalität ist eine Eigentümlichkeit der ganzen Richtung und Epoche. Es wirkt nach von den ersten Generationen her, die die moderne Dichtung begründet haben. Woraus seine Fragwürdigkeit deutlich wird: das Streben // nach Originalität selber ist schon längst zum Klischee geworden. Entscheidend für die Qualität eines Gedichts ist die individuelle Substanz des Verfassers: dass sie stark genug ist, immer wieder durch die Klischees zu schlagen. Ob das im einzelnen Fall geschieht, das ist wohl für die Zeitgenossen am schwersten zu beurteilen: Tintoretto wollte Veronese nachahmen. Nicht einmal er selber, sowenig wie die Venezianer seiner Zeit, erkannte, dass er Tintoretto war. – Anderseits mag Moras darin recht haben, dass ich mich in der letzten Gedichtserie von dem Punkt, den ich letztes Jahr erreicht habe, nicht fortbewege. Dass ich im Kreis gehe. Das entspricht meiner alten Gewohnheit: wenn ich an einer Stelle // angekommen bin, lange ringsum zu laufen – eine weisse Maus im Käfig – bis ich einen Ausschlupf finde. Die Entwicklung meiner Arbeit geschieht in Schüben. Es ist darum vielleicht gut, wenn ich mich eine Zeitlang ganz auf Prosa konzentriere und die Lyrik ruhen lasse, bis ich glaube, dass ich die Kraft habe, die Wand zu durchstossen.

Früher spekulierten die bildenden Künstler naiv auf das Assoziationsbedürfnis und die Assoziationsfähigkeit des Publikums. Sie vertrauten auf die Wirkung bestimmter Motive, von denen sie voraussetzten, dass sie bestimmte Emotionen erzeugen würden. Die Macht dieser Motive war übrigens so gross, dass sie nicht nur auf das Publikum wirkte, sondern vor allem auch auf die Künstler selber: das Motiv inspirierte ihn, es setzte seine Kreativität in Bewegung. Das hat sich heute weithin geändert. Ein Maler, // den das Motiv bestimmt, kommt heute leicht in Gefahr, im bloss Dekorativen steckenzubleiben, man empfindet ihn als Kunsthandwerker. Seit es abstrakte Kunst gibt, ist die Beziehung zum Gegenstand problematisch geworden. Wir verlangen von einem Maler vielleicht nicht unbedingt, dass er rein abstrakt malt, aber wir verlangen von ihm, wenn wir ihn als Maler ernst nehmen sollen, dass er den Gegenstand mit einer maximalen Freiheit, dass er ihn spielerisch behandelt. Dafür ist Picasso das klassische // Beispiel. Karl Rössing, bei dem ich gestern war, steht eigentümlich zwischendrin: er nimmt seine Gegenstände zu ernst, bleibt ihnen zu nahe, zu pedantisch nahe, um ein ganz grosser Künstler zu sein. Anderseits hat er einen zu ausgeprägten Sinn für Farben, Proportionen, aber auch für das Geheimnis und den Zauber der Gegenstände, um kein Künstler zu sein.

Die moderne Literatur steht natürlich vor ähnlichen Fragen. Nur müssen hier Vergleiche immer hinken, weil das Material Sprache vom Material, den // Materialien der bildenden Künstler zu verschieden ist: was ich von der Distanz des Künstlers zum Gegenstand, zum Motiv gesagt habe, gilt vom Dichter ähnlich wie vom Maler. Nur hat der Dichter zwei Möglichkeiten: er kann mit Worten arbeiten, mit der Sprache, sich von den Worten, der Sprache führen lassen. Oder aber, er braucht die Sprache nur, um Gegenstände, Motive, Bilder seiner inneren oder äusseren Welt darzustellen. In einem gewissen Sinne kann man den Dichter, der bloss mit Worten arbeitet, den die Worte bestimmen und leiten, mit dem abstrakten // Maler vergleichen. Nur ergibt sich aus dem Unterschied, dass ein Sprachwerk in der Zeit verläuft, ein Bild aber immer auf der Fläche bleibt, dass die Wirkung eines abstrakten Bildes derjenigen eines gegenständlichen um vieles näherkommt, als die Wirkung eines „Wortgedichtes“ derjenigen eines „Bild-“ oder „Motivgedichtes“. Denn das Verwirrliche am reinen Wortgedicht ist, dass ich es wie jedes andere von vorn nach hinten lesen muss, dass es aber tatsächlich – in seiner reinen Form – nicht vorn anfängt und am Ende // aufhört. Dass ich die Wörter ebensogut beliebig umstellen könnte, weil es keinen ersichtlichen Grund gibt, dass sie gerade in dieser und nicht in einer anderen Reihenfolge angeordnet sind. Es sei denn, dass optische Gründe gerade diese und keine andere Anordnung der Worte auf dem Blatt rätlich erscheinen lassen. Dann aber habe ich es mehr mit einem Bild als mit einem Gedicht zu tun.

Eigentümlich ist das japanische Verfahren, ein Gedicht gleichzeitig als Bild zu geben: ein „Bild-“ oder „Motivgedicht“ // wird auf eine Fläche so geschrieben, dass es auch den der japanischen Schrift und Sprache Unkundigen als abstraktes Bild fasziniert. Dieses Verfahren hat aber die japanische Schrift und Sprache zur Voraussetzung. Bei Versuchen in dieser Richtung mit unseren Sprachen und unserer Buchstabenschrift käme man über das Kunstgewerbe kaum hinaus.

Ein junger Mann, Roland Fleissner, lässt mich ein langes Gedicht, das er zum Tod von Hans-Henny Jahn geschrieben und auf Band gesprochen hat, anhören: Mir fällt wiederum die rücksichtslose Direktheit auf, mit der man heute alles sagt. // Wenn manche Leute sie mir vorwerfen, sind sie naiv. Was sich die ganz Jungen, was sich die amerikanischen Beatniks leisten, was Jean Genêt tut, das stellt alles bisher Bekannte in den Schatten. Und dabei sind diese Leute, ich sah es eben wieder bei diesem Fleissner, alles andere als lüstern oder obszön oder grausam. Im Gegenteil, sie sind ausserordentlich unschuldig. Sie würden gar nicht verstehen, dass irgendjemand ihre Redeweise // schockant finden könnte. Dazu kommt, dass diesem krassen Realismus im Einzelnen eine grosse Abstraktheit im Ganzen entspricht: Die unerhört brutalen und vulgären Ausdrücke und Bilder sind zu einem kunstvollen, vielschichtigen Ganzen zusammengesetzt, drücken sehr komplizierte Gedankengänge und Empfindungen aus. 

02 Ich selber, wenn ich etwa Versuche mache, in einem entsprechenden Stil // zu schreiben, fühle mich dabei unbehaglich und angestrengt. Ich stelle mir die schockierten Mienen mancher möglicher Leser vor, sehe aber im Übrigen kaum einen Gewinn für die Sache, um die es mir geht. Meistens genügen Andeutungen, sie sagen dem, der verstehen soll und kann, alles. Das ist keine Kritik an den Jungen: ihnen fehlt einfach, vielleicht zu ihrem Glück, der Begriff // der Dezenz, wie ich ihn leider noch mitbekommen habe. Für mich hat er auch keine grundsätzliche Bedeutung mehr, wohl aber eine praktische. Ich sehe ein, dass gewisse bürgerliche Regeln und Beschränkungen keinen Sinn mehr haben, dennoch sind sie in meinem Gefühl als Hemmungen geblieben. Ich setze mich über diese Hemmungen immer dann weg, wenn es sein muss, aber es hat keinen Sinn, dass ich mich in eine Attitüde // hineinsteigere, die mir nicht liegt. Das würde nur wieder zu einer andern Verkrampftheit führen. Ich muss das Meine innerhalb meiner Grenzen leisten. Diese Grenzen kann ich vielleicht langsam hinausschieben. Aber es hat keinen Sinn, dass ich, nur um up to date zu sein, eine Freiheit vortäusche, die ich nicht habe.

Hirsch von der Neuen Rundschau schickt die Gedichte zurück mit der Bemerkung, es seien darin „zu viele Halbedelsteine“. Er zitiert als Beispiele // aus „Elegie“: „Die Küsse hängen in Dolden und sengen und brennen. Aus dem Hinterhalt kommen die Wolken hervor und erbrechen sich an die Felsen“, und aus „Der gelbe Handschuh“: „Der Sand ist heiss, und die Perlen verbrennen den gelben Handschuh“. Ich kann die Dinge drehen und wenden, wie ich will: ich kapiere Hirsch nicht.

02 Aber ich werde zusehends gleichgültiger gegen das Urteil anderer Leute über meine Arbeit. Wenn mir jemand etwas zurückschickt, packe ich es in einen // frischen Umschlag und gebe es an den nächsten Redakteur weiter.

[…]

Diffus: Kein entschiedener Antrieb in irgendeiner Richtung. Dies gesteigert durch die äusseren Umstände: Reisen zu Autoren, Gespräche mit Autoren // wegen eines Artikels, den ich für „Das Schönste“ schreiben muss. Der Roman steht still […].

[…]

02 Begegnung mit einem Erzengel. Die „Akzente“, wie seit Jahren, wollen meine Gedichte nicht.

Disput mit Peter Hamm über ein für den Kindler-Verlag gelesenes M.S.: Immer wieder komme ich auf die Meinung zurück, dass ein hauptsächliches Merkmal des Kunstwerks die Absichtslosigkeit ist. Wer eine künstlerische Arbeit mit einer ausserkünstlerischen Absicht beginnt, ist schon auf dem Holzweg. Ich weiss wohl, dass ich // mir durch diese Meinung den entschiedenen Widerspruch aller Engagierten – und sie beherrschen heute das Feld – zuziehe. Natürlich können Romane, Gedichte, [ein] Dramen, die mit der Intention geschrieben sind, die Gesellschaft zu verbessern, die Tyrannei zu bekämpfen, das Proletariat zu befreien oder meinetwegen zu Hebung der Schweinezucht anzuspornen, trotzdem Kunstwerke sein. Aber eben trotzdem. Das heisst, die künstlerische Potenz des Autors // ist dann eben so stark, seine Naivität so gross, das alles, was er äussert, zum Kunstwerk wird, selbst wenn er die Absicht hat, bloss einen Zeitungsartikel zu schreiben. Das berühmte und von den Engagierten immer wieder angezogene Beispiel Brechts, ebensowenig wie dasjenige einiger Russen und Franzosen, ändert das Geringste daran, dass der Inhalt eines politischen Leitartikels nicht primär // als Inhalt eines literarischen Kunstwerks geeignet ist. Einfach darum, weil Kunst sich auf einer andern Ebene des menschlichen Geistes abspielt als z.B. Politik. In der Kunst erscheint das, was auf andere Weise weder dem Künstler selbst noch seinen Zeitgenossen bewusst wird. Anders: Kunst ist der Aktualität näher und ferner zugleich als Journalismus, als politische und soziale Diskussion. Sie gibt einen anderen Schnitt. // Darum ist der wirkliche Künstler nie bloss ein Eskapier und Drückeberger: Es gibt wesentliche Aspekte der Realität einer Zeit, einer Gesellschaft, die nur im Kunstwerk Gestalt gewinnen. Und diese Aspekte sind nicht dieselben, die sich in den Zeitungsartikeln, in der politischen Publizistik niederschlagen. Brechts soziale und politische Ideen dienten seiner Produktivität als Zünd- und Kraftstoff, gaben dem Individuum Bert Brecht den künstlerischen Impuls. // Das ist interessant für die Biographen dieses grossen Dichters. Künstlerisch gesehen aber ganz unwichtig: Proust taten denselben Dienst einige in Thee getauchte Madeleines und das Lächeln einiger junger Mädchen. Er ist deswegen nicht geringer und um kein Haar ferner der vielberufenen „Realität“. Nicht einmal im allerbanalsten Sinn: Wenn ich mich über die französische Gesellschaft zur Zeit der Dreyfus-Affäre unterrichten will, dann habe ich unvergleichlich mehr von der Lektüre der „Recherche“ // als von derjenigen sämtlicher Artikel der Pariser Zeitungen jener Jahre. Gerade weil die „Recherche“ gar nicht die Absicht hat, zu kritisieren, zu verändern, zu bessern. Gerade weil sie in tausend scheinbaren Quisquilien und Kleinigkeiten mit ungeheurer Leidenschaft auf ein Allgemeinstes zielt, das sich niemals direkt fassen lässt, sondern nur und ausschliesslich in den alltäglichsten Kleinigkeiten. //

02 So muss ich das, was ich am Anfang sagte, präzisieren: Ein Dichter kann auch aus dem Stoff und mit den Intentionen eines Leitartiklers ein Kunstwerk machen, wenn er ein Dichter ist. Das eigentlich Künstlerische, was sein Produkt von einer Arbeit für den Tag unterscheidet – wobei es ausserdem und überdies noch eine solche Arbeit sein kann – liegt dann unter, hinter<,> neben dem aktuellen Bezug. Ein Künstler mag eine Absicht haben, eine gute oder schlechte, politisch // „fortschrittliche“ oder „reaktionäre“, moralische oder unmoralische, er mag überhaupt keine Absicht haben. Es kommt darauf nicht an, es ist vollkommen gleichgültig. Wichtig ist nur, dass er aus einem innersten Zwang heraus produziert, dass in ihm etwas ist, das ihm keine andere Wahl lässt als die, sich im Kunstwerk zu äussern. Alles andere ist bedeutungslos.

[…]

Gedichte: Man kann sie nicht einfach weiterschreiben, auch wenn man Einfälle hat. Es muss noch etwas anderes dazukommen: Die Notwendigkeit, jetzt gerade eben dies zu sagen und es in und mit einem Gedicht zu sagen. Es reicht nicht aus, zu wissen, dass man ein Gedicht schreiben kann. Im Gegenteil, vielleicht wäre es besser, wenn ich fürchten würde, kein Gedicht schreiben zu können. Wenn ich ängstlich probieren und kämpfen und immer // wieder neu anfangen müsste. Im Augenblick wenigstens hat das Gedichteschreiben die Spannung für mich verloren. Ich wiederhole mich vielleicht nicht plump, ich beherrsche das Metier gut genug, um das zu vermeiden. Aber auch diese Tricks sind bereits Klischee. Nicht so sehr die Worte, die Motive, die Bilder, die Rhythmen sind immer dieselben als die Gefühls- und Gedankenbewegungen, denen die Gedichte // entspringen. Zuerst muss ich mich selbst ändern, daraus folgt alles andere von selber. Und dann muss ich die Poesie sich ausruhen, gleichsam neue Kraft schöpfen lassen, ich muss Prosa schreiben, viel, sehr viel Prosa. Bisher hält man mich für einen Lyriker, die Leute sollen sehen, dass ich ein noch besserer Prosaist bin.

Reduktionen

Was sich in den alten Gedichten, deren letzte ich vor 16 Jahren veröffentlichte, allmählich an Weltstoff angesammelt hatte, so dass sie schliesslich daran erstickten, das ist hier alles wieder abgeräumt. Nichts mehr von dem ganzen Zivilisationsmobiliar. Und nichts mehr auch von der Historie. Nur noch die paar Bilder, die seit jeher in mir lagen und jetzt in diesem poetischen Sommer, nach der glücklichen Vollendung einer grossen und schweren Arbeit wieder heraufdrangen als Musik. Und auch das ganze kunstvolle // grammatikalische Skelett der alten Gedichte ist nicht mehr da. Eigentlich von Grundformen nur¿ je Abwandlungen. Eine Musik der einfachen Worte, der schwebenden Assoziationen.