Tagebuch

Das Gedicht als loses Gewebe denkbar, in dem ein Motiv durchgeführt ist, das erst nur beim Blick auf das Ganze klar wird. Die Kunst besteht darin, dass das Gewöhnliche, Banale, irgendein Satz wie „Die Stadtbahn donnert vorbei …“ im Zusammenhang, aus dem Zusammenhang Bedeutung gewinnt. Es ist mit diesem Gedicht wie mit einem Gemälde: ein grüner Fleck, ein grauer Fleck ist an sich unbedeutend; aber mit anderen Flecken zusammen ergibt er eine Komposition, kann er eine Komposition ergeben. – Von einem Gedicht zu sagen: dieser Vers ist gut, aber dieser andere ist schlecht ist ein Todesurteil für das Gedicht; denn das Gedicht besteht ja nicht aus guten Versen. Die Verse sind gut, wenn sie und insofern sie zusammen eine Komposition, ein Gebilde, das hält, ergeben. Das ist das einzige Kriterium für einen Vers: ob er im Ganzen richtig steht: ein „schönerer”, „besserer“ Vers kann „schlechter” sein als ein „schlechterer“, // wenn er dem Ganzen weniger dient. – Bei einem längeren Gedicht ist es oft so wie im Roman oder Drama: es braucht blassere Stellen, stille Passagen, die nur weiterleiten; damit die Zentren wirklich Zentren sind, braucht es Stoff, den die Wirbel ansaugen können. Die Kunst besteht dann jeweilen darin, den richtigen, ansaugbaren Stoff zu wählen. Das ist das Unbefriedigende, im unangenehmen Sinn Preziöse, Angestrengte und Anstrengende in vielen Gedichten (bei George z.B.): Jeder Vers will bedeutend sein, man macht viele einzelne sehr kunstvolle Verse und setzt sie dann zusammen und nennt das dann ein Gedicht. Da geht ein überstarker Duft davon aus, woran man zuweilen zu ersticken fürchtet. – Im Augenblick interessiert mich, sehr im Gegensatz zu früher, das Gedicht als offener Fluss, der Zuflüsse von allen Seiten aufnimmt und unversehens in eine Bucht mündet, von deren Existenz und Aussehen man eben noch nichts wissen konnte.

Unterhaltung mit Meckling¿ über die „Heilige Katharina“: Kunst ist insofern gefährlich, als sie den, der in Sicherheit zu sein glaubt, ärgert, irritiert, Wände durchsichtig macht, die man für dicht hielt, Böden einstürzen macht, die man für fest hielt. Vielleicht ist es ein Sakrileg, das Profane so unmittelbar dem Heiligen zu konfrontieren, das Obszöne, nackt Sinnliche dem entrückt Asketischen, Geistlichen, Jenseitigen gleichzusetzen. Vielleicht ist es ein Sakrileg: vielleicht aber gerade umgekehrt ist es eine Heiligung, das notwendige immer wieder und längst wieder fällige Unternehmen, alles, gerade auch das Sinnlichste, Stofflichste, // Naturhafteste, Elementarste als heillig und mit dem überliefert Heiligen im intimsten Zusammenhang stehend zu zeigen. Es kann dies nur im ersten Augenblick und den Oberflächlichen schockieren; der genauer Hinschauende wird eindringen in klarere, hellere, wirklichere Räume, er wird im Gedicht die wahren Relationen der Dinge zu schmecken beginnen.

Das Risiko, das ich laufe ist: mich in einer bloss schrillen, ausgefallenen Tätigkeit zu erschöpfen, mein Leben auf eine Illusion zu stellen, indem ich meine, Kunstwerke zu formen, Gedichte zu schreiben, in Wirklichkeit aber nur ganz Subjektives, Absonderliches, Peripheres zustande bringe. Natürlich glaube ich nicht, dass es so ist. Aber ich muss wissen, dass ich dies Risiko laufe. Es gibt keine äusseren, im wissenschaftlichen Sinn objektiven Kriterien, die mir darüber ein Urteil gestatten. Es mag mir dies noch so unangenehm sein, aber in diesem Punkt muss ich mich vorerst auf meine persönliche Überzeugung, auf eine – man kann es nicht anders sagen – mystische Überzeugung verlassen. Das ist moralisch bedenklich, grenzt an Hybris. Aber wenn ich das nicht tue, wenn ich diesen Glauben nicht habe, nicht zu ihm stehe, vor mir und der Gesellschaft, dann kann ich das, was ich tun zu müssen und tun zu können glaube, sicher nicht tun. // Vielleicht habe ich vierzig Prozent Chance, jene Gedichte zu schreiben, die zu schreiben ich mich verpflichtet fühle. Aber in solchem Fall sind vierzig Prozent schon sehr viel, auf sie hin muss ich alles versuchen. –

02 Es mag sein, dass in diesen Erwägungen das Moment der Verpflichtung, der Anstrengung ein zu grosses Gewicht hat. Denn für jedes Gelingen ist das Gewährenlassen, das Öffnen des Geistes für alles Zufällige nicht zu überschätzen. Der Geist formt gewaltsam, gestaltet, nimmt an und schliesst aus; der gleiche Geist aber auch empfängt, trägt aus, gebiert. Es lässt sich hier letztlich nichts bloss theoretisch ausmachen: der blosse Krampf, die schweisstriefende Bemühung allein ist genauso das Ende der Kunst wie der blosse Schlendrian (der unaufmerksame, denn es gibt den scheinbaren, den aufmerksamen, gespannten Schlendrian, er gehört zum Produktivsten, was es gibt).

03 Der Dichter muss, wie der Athlet, abwechseln zwischen Anspannung und Lockerungsübungen. Er muss spüren, wenn // es Zeit ist, sich bloss treiben zu lassen, nichts zu tun, zu verkommen, scheinbar. Plötzlich kommt dann wieder der Augenblick, wo er das ordnungslos Herumliegende – zu dessen Schrecken – mit einem Griff formen, zusammenziehen, zurechtbiegen, verwandeln muss. Aber bis dahin lauert er, wie schlafend, mit halboffenen, aber sehr sensiblen Augen.

Ist das Gefühl, immer wieder am Anfang zu stehen, noch nichts getan zu haben, dass das Eigentliche überhaupt noch nicht begonnen ist, dass all meine bisherigen Produkte nur Übungsstücke sind, ist dieses Gefühl mehr ein Grund zur Verzweiflung oder zur Genugtuung? – Dürrenmatts Satz (in der gestrigen Zeitung): „Wer etwas zu sagen hat, kann auch schreiben“ ist ein Schulbeispiel für eine halbe Wahrheit. Es kommt darauf an, was einer unter Schreiben versteht. Wenn es einfach ein Aufstellen und Verteidigen einer These ist, soweit es einfach // das ist, hat. D. natürlich recht. Aber für den Künstler geht es ja – zumindest ausserdem – um etwas anderes: um die Formung eines Materials, das ihm die Welt gibt, einfach um die Lust am Formen, den Zwang zum Formen. Für den Dichter ist dieses Material die Sprache. Daraus etwas zu machen, alles, was er kann, daraus zu machen, das ist für ihn die erste und selbstverständlichste Notwendigkeit in der Welt, lange bevor er sich Gedanken macht darüber, ob er „etwas zu sagen“ habe oder nicht. Er braucht gar nichts zu sagen haben, aber er muss formen, bilden, eine Welt aus Bildern aufstellen. Und er kann es getrost den Philosophen überlassen, herauszufinden, ob diese Gestalten und Bilder etwas „sagen“ oder „bedeuten“. […].

Die Reflexion über nicht Erreichtes darf nur mit Vorsicht zugelassen werden. Wenn man sie wuchern lässt, weicht sie den Geist auf, der, gerade umgekehrt, nicht genug scharf und frisch und angriffig sein kann, damit ihm das Nächste gelingt. – Diese Erwägung zu den Gedanken- und Gefühlswanderungen der letzten Tage im Raum des Ärgers, der Enttäuschung darüber, dass meine Verse bisher nicht den Platz in der Literatur und im literarischen Betrieb eingenommen haben, der ihnen, nach meiner Meinung, zukäme. Dass offenbar Zeitschriften wie die „Akzente“ sich von mir umwerben lassen, während ich doch glaube, dass es umgekehrt sein müsste. – Was den einen deprimiert, spornt den andern an. Und ich gehöre, nach den Erfahrungen, die ich bisher mit mir gemacht habe, eher zu den zweiten. Ich wundere mich über meine eigene Arroganz, aber ich bereue sie nicht: die da glaubt, dass meine Verse noch lange nicht das sind, was sie sein werden und sein können; // dass aber auch die, die ich bisher geschrieben habe, mindestens so gut sind wie irgendwelche, die heute gemacht werden und dass die Ehre für mich, wenn sie in einer ersten Zeitschrift oder einem ersten Verlag erscheinen, nicht grösser ist als die Ehre für den Verlag oder die Zeitschrift. Kann man von mir erwarten, dass ich Verse schreibe, die ich nicht im Zusammenhang der heutigen Dichtung für notwendig, für unentbehrlich halte? Dass ich mich damit begnüge, den Rand der Bratenplatte zu dekorieren? Ich liefere den Braten selber, die Petersilie dazuzugeben, überlasse ich anderen. –

02 Dieser letzte Satz ein Beispiel, wie man logisch-rhetorisch übers Ziel hinausschiessen kann: im Grund halte ich ja von der Petersilie mehr als vom Braten. Ich hätte also genauso gut, wenn nicht besser, das Gegenteil sagen können. Die Petersilie, das ist doch die Würze, das Scharfe, Duftende, von den Essern kaum Bemerkte und doch nicht Wegzudenkende, das wunderbar Überflüssige, Nutzlose. Genau wie das Gedicht. Nein, das Gedicht ist nicht der Braten, das Gedicht ist die Petersilie.

Nach einem Abend mit Keil: das Gedicht, das nur gute Fleissarbeit ist, poetische Umschreibung von irgendetwas anderem, das an sich anders, unpoetisch erfahren wird und dann nachträglich in Versen ausgesagt, ein solches Gedicht scheint mir bedeutungslos, langweilig. Das Poetische ist eine Haltung, eine Einstellung zur Welt, die zum vorneherein gegeben ist. Für den Dichter ist alles Poesie. Und mit höchster Anstrengung seines ganzen Wesens, unter Dreingabe seines ganzen Wesens versucht er, die Poesie im Wort sichtbar, hörbar, lesbar zu machen. Die innere Gestalt in eine äussere zu verwandeln, so den reinsten Zusammenfall, die Identifikation zu bewirken.

02 Und dies darf nie nach Mühe aussehen, im Produkt muss die Anstrengung ganz verzehrt, weggebrannt, überwunden, in Heiterkeit transponiert sein. Sodass es wie Spiel aussieht, höchstes, ausgelassenstes, freistes, geistigstes Spiel, wahrhaft ist. Aber nie bloss Spielerei, Arabeske: Das Gedicht muss ins Schwarze treffen, in das Schwarze der // Welt. Das kann es weder, wenn es esoterisch ist, geschmäcklerisch abseitig, noch wenn es kriecherisch ist, dem Publikum schmeichelnd. Es muss genau den richtigen Ort finden: aufreizend und ansprechend zugleich. Es muss im Zusammenhang der Gesellschaft stehen, ohne ihre Werte und Ordnungen einfach anzunehmen. Es muss faszinieren, indem es eine höchst differenzierte Kenntnis und Einfühlung in diese Ordnungen mit respektlosester Unabhängigkeit verbindet. Mut und Schmiegsamkeit, Konformität und Libertinage müssen auf die richtige Weise verschmolzen sein, Revolution und Rückwendung. Es gibt hier die grossen Vorbilder, die man sich nicht genug einprägen kann: Thomas Mann, Marcel Proust, Ezra Pound, Auden, Kavafis.

Wenn ich die Gedichte des vergangenen Jahres durchsehe, dann bemerke ich darin, vor allem in der zweiten Serie, zuweilen eine unerfreulich pedantische Neigung, das Prinzip der „natürlichen“ Wortstellung // zutode zu reiten, d. h., auch dort den Satz nach der in der Prosa, im Alltagsgespräch üblichen Weise aufzubauen, wo ich es sonst, wenn es nur nach mir, nach der Stimmung der Situation gegangen wäre, nicht getan hätte. Ich glaubte, der Konvention, der Gewohnheit des Lesers diese Konzession schuldig zu sein. Dazu brachten mich vor allem Thomas und Jens mit ihren Aussetzungen an meinen älteren Versen: Es wird wohl sein, dass ich früher nach der anderen Seite übertrieb, auf die „natürliche“ Wortstellung im Satz überhaupt nicht achtete und dass es ein Gewinn, eine notwendige Erweiterung war, als ich es nun einmal so zu versuchen begann. Ich entdeckte so neue Mittel, war gezwungen, andere Verfahren zu suchen, um meinen Versen Kraft und Farbe, das Abweichende zu geben, was sie eben erst zu Versen macht. Aber trotzdem, ich wurde in der Vermeidung des alten Mittels pedantisch, und das scheint mir jetzt in jedem einzelnen Fall, // wo es wirklich nur Pedanterie und nicht Notwendigkeit war, beim Wiederlesen sofort deutlich zu sein. Ich muss mir die Freiheit nehmen, es so oder anders zu machen, ohne mich von aussen her beirren zu lassen. Bleiben wird mir immerhin das Wissen, das ich zuvor nicht hatte, um den Unterschied zwischen der üblichen und der unüblichen Wortstellung, die Möglichkeit je nachdem bewusst mit der einen oder der andern zu arbeiten: aber die Entscheidung soll immer nur vom Kern her getroffen werden, aus dem ich das jeweilige Gedicht bilde.

Auf diese Überlegungen brachte mich vor allem auch die Lektüre des Joseph-Romans: hier wird sogar der Prosasatz ganz und ausschliesslich nach den Erfordernissen der Situation geordnet, nie nach einer allgemeinen Regel. Und Thomas Mann erreicht Wirkungen mit diesem Verfahren, die er auf andere Weise niemals erreichen könnte. – // 

Ich kann es mir nicht genug wiederholen: ich kann beim Anhören von Kritiken und Ratschlägen zu meinen Arbeiten nicht vorsichtig genug sein. Die Gefahr, dass mir durch Nichtbeachtung der Meinungen anderer – auch der besten Freunde – wesentliche Möglichkeiten verloren gehen, dass ich Mängel, die leicht zu verbessern wären, übersehe und stehen lasse, ist sicher nicht grösser als die andere, dass ich mich immer wieder von meiner Richtung, die ja nur ich allein wissen kann, abtreiben, auf Nebengeleise locken lasse, wo ich zwar dies oder jenes Nützliche finden kann, von wo ich aber immer wieder nur mühsam, unter Verlust von viel Zeit und Kraft, auf meine Hauptlinie zurückkomme. Man müsste den idealen Kritiker erst noch erfinden: der genau wüsste, worauf sich Kritik beziehen kann und darf, der wüsste, was vorgegeben ist und zur Substanz des Gedichtes gehört und was entbehrlich, diskutabel ist, // so gemacht werden kann oder auch anders. Aber so ein Kritiker müsste mich besser kennen, mit mir einiger sein als das ein anderer Mensch sein kann; er müsste mit mir identisch sein und zugleich von mir und meiner Arbeit eine sichere klare Distanz haben – denn nur so könnte er ja diese Arbeit wirklich sehen und beurteilen – von mir extrem verschieden sein. Die Forderung nach einem solchen Kritiker ist wohl anmassend, utopisch. Höchstens ich selber kann vielleicht, in sehr langer Zeit, diesen zureichenden Kritiker in mir ausbilden.

Kunst, Literatur, das ist Freiheit, Frechheit, Frivolität, kühnes, tollkühnes Spiel mit dem unendlichen Stoff Welt. Zur Voraussetzung hat sie geistige Überlegenheit, einen hohen Grad der Unabhängigkeit von den Bedingungen der Umwelt und Herkunft. […] Jeremias Gotthelf oder Spitteler haben für mich nie die geringste Bedeutung gehabt, obwohl sie Schweizer sind, Jakob Schaffner habe ich überhaupt nie gelesen, Siegfried Lang kaum je. Ich will mich deswegen nicht loben: Aber als Schüler und Student fielen mir andere Autoren in die Hände, bildeten andere Autoren – in einer fast ganz schweizerischen // Umwelt – den Gesprächsstoff: Rilke, Hölderlin, Trakl, George, Heym, Goethe, Jünger, Stifter, Hofmannsthal usw., alles durcheinander aufgezählt, später dann noch Kafka, Thomas Mann. Diese Autoren beschäftigten mich, waren meine Anreger, sind es zum Teil noch, meine Vorbilder. Von den Schweizern hatte ich nur eine Beziehung zu einzelnen Werken Gottfried Kellers, zu einzelnen Gedichten C. F. Meyers (die ich freilich sehr bewundere). Aber mich oder andere Schweizer in eine spezifisch schweizerische Linie einzuordnen, dafür fehlt mir jedes Verständnis. Der deutsche Sprachraum ist für mich eine Einheit, worin ich zu allem den gleichen Zugang habe, worin mich das eine mehr, das andere weniger berührt und bestimmt, nicht so sehr von landschaftlichen, sondern von individuellen Voraussetzungen her. Das Landschaftliche ist natürlich vorhanden, aber es wird vom Individuellen bis zur Unkenntlichkeit abgewandelt, vor allem in einer Zeit, wo der Intellektuelle, der bewusste // Mensch höchstens noch, wenn überhaupt, an den Raum seiner Muttersprache gebunden ist. Und wenn es für mich innerhalb dieses Raumes eine Landschaft gibt – was ich auch nicht weiss –, deren literarische Überlieferungen und Produkte mich besonders bestimmen oder bestimmt haben, so ist es sicher nicht die Schweiz, die deutsche Schweiz als eine Ganzheit (als was ich sie nie erfahren habe), sondern am ehesten der süddeutsch-katholische Bereich, der die katholischen Länder der Schweiz und Österreichs, Bayern, Franken, Teile von Schwaben umfasst. Wien, München, Bamberg, Würzburg, Freiburg lagen mir immer näher als Zürich oder Basel (obwohl ich gerade Basel immer sehr liebte). Aber heute haben auch diese Unterschiede keine große Bedeutung mehr, scheint mir; zu lange schon lebe ich, und zwar ganz vergnügt, im protestantischen Deutschland.

Von Proust zu lernen, nie genug an ihm zu bewundern: wie jeder Gegenstand, den er anrührt, Poesie wird. Die Welt ist ihm Poesie. Kunst ist die Verwandlung des Alltäglichen in sein Gegenteil, und zwar nicht durch eine Steigerung ins Pathetische, „Bedeutende“, sondern durch eine ganz leichte, scheinbar beiläufige Berührung, die das Banale kostbar macht, den dichtesten, gröbsten Stoff durchsichtig und schwebend macht. // Von Benn zu lernen (siehe Artikel von Fabri in der F.A.Z): Dass auch sprachlich die Grenze zwischen „Poesie“ und „Prosa“ nicht existiert, dass man sehr viel durch das Überspielen der Grenze zwischen Vers und Prosa erreichen kann. Es gibt einen breiten Raum ( und gerade er ist für mich interessant) zwischen dem Vers im strengen, traditionellen Sinn und der Prosa im strengen Sinn. Dieser Raum ist vielleicht heute der eigentliche Wohnort der Kunst.

Der Rhythmus, in „Eisnacht“ z.B., ergibt sich nur aus dem Gedicht selbst. Sobald man ihn nach einer allgemeinen Regel misst, empfindet man eine Disharmonie, die stört. Dabei kommt es aber darauf an, dass die Disharmonien als Bestandteile und Voraussetzungen jener Ordnung, die das Gedicht ist, verstanden werden: es wäre ein Leichtes, das Gedicht zu glätten, es im üblichen Sinn fehlerlos musikalisch zu machen. Dann aber wäre es sinnlos, mindestens ärmer, weniger genau. Es geht // mir darum, die einzelnen Elemente, die Klänge, Bilder zu einem möglichst genau gestimmten Ganzen zu komponieren. Ich muss also darauf achten, dass die Milde hier durch die Schärfe dort, die Glätte hier durch die Rauhheit dort ausgewogen, grundiert ist. Anders kann ich mir im Augenblick einen Mikrokosmos, der das Gedicht ja sein muss, nicht vorstellen. Ohne die Tendenz wenigstens zur Vollständigkeit kommt man da nicht aus.

Die DVA schickt mir die Gedichte mit einer schroffen Ablehnung zurück: das seien gar keine Gedichte, es handle sich um eine Aneinanderreihung und Verkoppelung von Einzelheiten, um mehr nicht, usw. – Ich kann nicht unabhängig genug von Lob und Tadel, Erfolg und Misserfolg werden: Ich muss, als Dichter, immer identischer werden mit meinen innersten künstlerischen Antrieben, mich ganz den Rhythmen und Bildern überlassen, die meinem Geist erscheinen. Mein Formwille und mein Verstand haben // dann die Aufgabe, das im Zentrum Erscheinende zu fassen, genau zu gestalten, zum Gedicht zu vollenden. Aber nicht nach irgendeinem äusseren Gesetz, das mir irgendwelche Kritiker insinuieren, sondern allein nach dem Gesetz, das dieser ersten Erscheinung von Anfang an innewohnt, das sich aus ihr dem genau Hinschauenden und Hinhorchenden notwendig ergibt. – Das ist das Furchtbare für den Künstler: ob sein Unternehmen scheitert oder gelingt, weiss er nie sicher, auch Erfolg und Misserfolg sagen nur wenig darüber aus; dass er dieses Nichtwissen aushalten muss, so unbewegt wie möglich: und wenn er als Mensch auch nicht anders kann, als sich über den Erfolg zu freuen, über den Misserfolg zu betrüben, so darf ihn das als Künstler keinen Augenblick beirren. Je vollkommener sein Gleichmut gegen die Meinungen der anderen ist, je kälter ihn Misserfolg und Erfolg lassen, desto vollkommener wird sein Werk sein – Was interessiert // es mich schon, was die Lektoren von meinen Versen sagen: mich interessiert nur und darf nur interessieren, dass sie mich drucken.

Die tiefere, ältere, die Primärschicht aus der meine Dichtung kommt, ist die Welt meiner Kindheit, also die katholisch-mediterrane, eine Welt der Mystik, der Askese, der Heiligenbilder, der Prozessionen, der Angst um das Seelenheil, der Entrückung und Erlösung durch das Sakrament, der Wunder und Verwandlungen, des Welthasses, des Weltrausches, der schmerzhaftesten Herzensspaltung, der entzücktesten Einungen. – Die obere, neuere, die Sekundärschicht ist die Welt der modernen Kultur, also der deutschen Nationalsprache und Nationaldichtung, der Kritik, der Aufklärung, der Skepsis, des Individualismus, des Freiheitspathos, des Fortschritts. – Poetisch interessanter, unentbehrlicher ist zweifellos die Primärschicht. Aber fruchtbar, wirksam wird sie erst, wenn ihre Triebe heraufwachsen durch die Sekundärschicht: wenn die Gestalten, die aus der Tiefe heraufsteigen, hier gerinnen, einfrieren, // „verfremdet“ werden. Der Reiz meines Gedichtes soll darin beruhen, dass das Alte und der Epoche Fremde im neuen Element neu und unerhört, unüberhörbar, unübersehbar wird. – Habe ich damit die Bedingungen der poetischen Vollkommenheit genannt: das Ewige und Uralte muss zugleich ganz neu, das Allgemeinste zugleich ganz einmalig, ganz besonders sein?

02 – Die Primärschicht wird mir hier in Hamburg besonders bewusst, weil ich hier das erste Mal an einem Ort lebe, wo man ganz auf die Sekundärschicht beschränkt ist, wo es mit der Primärschicht kaum eine Berührung gibt. So dass ich das Gefühl habe, in einer halben Welt zu leben: der Gegenstand meiner grossen Auseinandersetzungen, an dem ich mich mass, an dem ich meiner selbst bewusst wurde – auch in den protestantischen Städten des Südens immer spürbar und wirksam – ist hier einfach nicht vorhanden. Das, was mir hier an Kultur, an Geist begegnet, scheint mir ein schöner Turm, der in die Luft gebaut ist, ohne Basis. Wobei das mir // wahrscheinlich so vorkommt, weil ich zur vorhandenen Basis keine Beziehung habe, weil ich sie als solche nicht anerkennen kann: Europa ist hier oktroiert, noch viel mehr als bei uns, das Mittelmeer – und das ist mir im Grunde identisch mit Kultur, mit Kunst, mit Poesie – ist hier nur noch Import, viel mehr als bei uns, in Süddeutschland und in der Schweiz, die wir doch noch am Rande des Orbis Romanus leben.